王毓宝(天津时调大家王毓宝)

我们前面的文章中介绍过，在时调改革中，成绩最突出、贡献最大的演员是王毓宝。有一位曲艺研究家曾作出这样的评价：“在天津市的人民群众中，提到天津时调就会想起王毓宝，提起王毓宝就会想到天津时调。”关于她的生平，我也根据所搜集的资料展示给大家。

王毓宝出生于1926年，天津河北大街一户普通人家中，这家的主人王振清是一名油漆匠，同时也是一位酷爱曲艺的票友，业余时间以演唱【靠山调】自娱。虽然是票友出身，但是却教了几个徒弟（在过去像这种有师父有徒弟的票友为数不少，如屈振庭先生就是例子），其中以王毓宝、二毓宝、魏毓环三人最为有名（除此之外王毓珍、王毓儒等）。这三人中，以王毓宝年龄最长，艺龄最长，成就最大，且声誉最隆。

王毓宝是这个家庭的第五个孩子，他的两个哥哥王殿元、王殿英分别是著名的曲艺弦师与戏法演员。小小的王毓宝是听着大鼓、时调的旋律长大的，所以从记事起就开始演唱了。因她嗓子好，有冲劲，能唱高腔，而且悟性好，不怯场，所以，在父亲的精心调教下，王毓宝很快就掌握了《靠山调》的技巧，并能唱上三两段。后来，父亲组织的“时调沙龙”渐渐地在津城小有名气，凡地方上有民俗活动或是亲戚朋友有喜庆集会，都要请他们去演唱助兴，名曰“走票”。8岁时，王毓宝就开始跟随父亲到处走票，很受观众欢迎。

王毓宝正式登台是在1938年，那年她12岁。由于父亲日渐年迈，家庭生活的重担几乎都压在了她的肩上，她不仅要孝敬父母，还要供弟弟上学。从那时起，年纪轻轻的王毓宝就已踏上了养家之路。20世纪30年代，曲艺已从撂地(划块地儿露天演唱)进入书场、茶社，但有些园子还是把时调拒之门外，认为时调不能登上大雅之堂。王毓宝当时心有不忿，憋着劲要为时调打一个翻身仗。

1948年冬，因南市群英戏院要大修，经理很怕包括王毓宝在内的这班人马流散了，就与小梨园议定将他们暂"借"给小梨园，待群英戏院修好后再回来。但小梨园的管事偏偏不要时调，他说：“小梨园从开张那天起上的就都是高雅曲艺，献演的也都是一流艺员，我今儿个要是让《靠山调》这样低级的玩意儿上了场，往后我们还怎么邀角儿呢？”因为群英的老板知道时调能卖座儿，生怕这一撒手王毓宝被别的班子挖走，所以就极力推荐让她试试，最后，双方达成协议：试演3天，如果观众认可就接着演，否则3天后走人。

时年只有23岁的王毓宝深知这次机会难得，她在曲目上、唱腔上都做了精心的准备，所以，在连演3天中，场场博得满堂彩，一场比一场叫座，特别是第3天，很多社会名流纷纷慕名而来。也就是在这一天，时调才正式登上大雅之堂，才真正得到了社会的认可。王毓宝红了，各大戏园子都来抢她，最忙时，她一天要赶三四家场子。她出演于小梨园、大众曲艺社（玉壶春)、 燕乐等园，与白云鹏、小彩舞、花五宝、郭荣启等著名演员同台。

解放后，她加入红枫曲艺社，1952年参加群声曲艺社。在演唱传统曲目的同时，努力学习积极排演反映现实生活的新曲目如《雨后花》、 《改邪归正》、《大红旗》等。1953年天津广播曲艺团成立，她成为该团第一位时调演员，并于当年参加了时调的改革创新工作，在著名琴师祁凤鸣、李元通、王文川、王海门，著名作家王焚、姚惜云等人的帮助下，成功地演唱了革新曲目《摔西瓜》，成为时调改革创新的第一个舞台实践者。并且把叫了多年的“时调”、“小曲”定名为有着浓厚天津特色的“天津时调”。《摔西瓜》也成为了天津时调的第一曲。从内容到形式初步完成了“天津时调”的创立，王毓宝也形成了自己质朴、爽朗、甜润的风格。

1958年是王毓宝与“天津时调”艺术走向全国的年份，她以一曲撼人心魄的《翻江倒海》，用激昂、豪迈的声腔和内容表现了劳动人民在社会主义建设中改天换地的英雄气概，在北京举办的首届“全国曲艺会演”中获得圆满成功，全国的曲艺工作者都知道天津有一个唱“女高音”的王毓宝。这里面还有一则小故事，就是当年，在全国曲艺汇演期间，组织上选拔了十几个有影响的节目到北京饭店为来访的西哈努克亲王演出，王毓宝也是其中一员。随着音乐的过门响起，她第一个走上了舞台，甫一站定，只见坐在前排的周总理就把手中的筷子放下了，神情专注地看着台上的她，随后，席间所有的人也都齐刷刷地放下了手中的筷子，静静地等待着她节目的开始。

要知道，这种旧社会的时候是根本不可想象的，就是总理这一小小的动作，让王毓宝激动不已，并牢记一生，动作虽小，却包含着总理对她以及所有文艺工作者的尊重，多少年过去，一提及此事就让她激动不已。所以，在后来，王毓宝创作并演唱了《心中的赞歌向阳飞》，其中唱到“我唱洪湖水，总理拍手随；我唱南泥湾，总理来指挥”一句时，她总是禁不住泪如泉涌。

上世纪60年代初，王毓宝决定拜师!拜谁呢？拜天津市红桥区曲艺团的时调老艺人姜二顺为师。姜二顺生于1911年，自幼随其姑大金翠学唱时调，11岁登台，几年间就已经受到了观众的好评。在1925年的时候，还有一档子趣事。当时的天津有一批流氓，袁文会和王恩贵、殷凤鸣、牛占元等在南市庆云茶园听杂耍（曲艺），适为姜二顺的靠山调唱《妓女悲秋》，声调婉转动听，当时的唱词中不免有些低俗的词句，这引起袁、王等人大叫邪好，怪声怪气引得全园听众大哗。这可气坏了姜二顺的熟客李七猴，李七猴是当时直隶督军褚玉璞的干儿子。

李对袁等人叫邪好搅乱其心上人的演唱非常生气，即派其随从马弁数人下楼将袁、王等人逮捕送押到军警督查处，李七猴并要求其干爹褚玉璞从重处治。褚玉璞当即命令军警督查处长厉大森对袁等执行枪决。虽然袁文会等托人免去了死刑，自此之后，总算他们对姜有所收敛。三四十年代姜二顺蜚声津门曲坛。她得秦翠红指点，效仿秦之唱腔极有似处，且兼有高五姑的特点。她嗓音雄浑、宽厚，尤以靠山调见长。40年代中期一度辍演，1947年9月重新登台。她演唱的时调最受观众欢迎的曲目有《下盘棋》、《要婆婆》、《叹五更》、《喜荣归》等段子。

王毓宝从小管姜二顺叫“二姑”，对姜老师会的小曲、小调非常感兴趣，尤其是对“山西五更”这个曲调，她觉得风趣幽默，认为这些曲调如果不学会，就有失传的危险。不仅如此，多学几个曲调对自己今后的改革也是大有裨益的。所以在团领导的撮合下王毓宝拜在了姜二顺先生的门下。她又创新了以夹叙夹议、诗情画意、抒情赞颂为主体的《红岩颂》、《换岗哨》、《毛主席来到咱农庄》，尝试了以拓展“数子”增强叙事性和表现故事情节的《卖椰子的老大娘》等曲目。

王毓宝的演唱日臻成熟并自成一派，她具有美妙的抒情女高音歌喉，每次演唱，开头一句就先声夺人、拔地而起，响遏行云，继而转折跌宕，沉落低回，常常落腔未毕就掌声雷动；全曲终了，更是满堂喝彩声，经久不息。真有“一曲歌罢四座皆惊”的强烈感染力。但她并不满足，仍积极致力于改革创新工作，她先是在一向只唱不说不做的传统演唱中加进了动作身段和朗诵，最大限度地表现出曲目的内涵，增加了艺术感染力；后又在一个曲目中根据不同的人物运用了不同的曲牌，如在《拷红》中老夫人用了“老鸳鸯调”，红娘则运用了欢快活泼的“怯五更调”，更加贴切、鲜明地表现出了人物个性；《军民鱼水情》在全国的轰动和《梦回神州》的创新成功，标志着以《新靠山调》为主体的天津时调逐渐趋向完善。

1997年王毓宝突发心肌梗塞，手术后医生再三强调：“为了控制情绪，您以后就不能再登台演出了!”也就是从这天起，王毓宝挥泪告别了曾陪伴她60余年的舞台。虽然告别了舞台，但她怎能舍弃自己钟爱一生的事业呢？不能登台了，她就把全部精力投入到对时调的改革创新和培养新人上。王毓宝在幕后默默地耕耘奉献着。如今，她的学生高辉、刘迎、刘勃扬等都已成了天津时调的名角。

2018年，王毓宝喜收新徒志淑嬿。王毓宝在拜师典礼上说，“我从小就喜欢这个曲调。我以前虽然学过京韵、梅花，但我还是喜欢时调。老腔老调我也会唱，但我还是改革了。只要观众需要，我愿意接受新生事物。我去掉老腔老调的糟粕，把唱腔改了，同时人物思想感情也有变化。今年我已经90多岁了，还能喜收高徒，就是非常希望能把这项艺术传下去。不仅仅是我传承，我的徒弟也要传承，我不让他们保守。”她还经常说，她得把这个东西往下传，谁学她都教。她从来没有保守思想，从来没有门户之见，无论谁来学，她都毫无保留。老太太用非常朴实的教学方式，你唱一句，她给你唱一句，直到你会了为止。老人家每天无时无刻想着的都是怎么样传承非遗，怎么样弘扬天津时调艺术。

曲艺界有一个十分有趣的现象，一个曲种，经常演出的节目，不过二十余段，所有从业的演员，演出所唱都是这几段节目，旋律一样，唱词相近，但是为什么会有高下优劣的分别，这大概是由于以下四方面因素决定的：一、天赋；二、师承；三、阅历；四、辅弼。正好可以从上面所说的这四方面去研究。

以天赋而言，王毓宝的嗓音极佳，既能上天入地，又能左右逢源，堪称是一条“金嗓子”（具有这样嗓子的演员北方曲艺界也只有骆玉笙、石慧儒、王毓宝等数人而已），【靠山调】的旋律工尺普遍比较高，唱起来很费气力，但是王毓宝直至90岁还能歌唱，这除了说明她的嗓音先天条件确实好之外，还说明她的发声方法科学，虽然旧艺人普遍没有很高的文化程度，更谈不到学习过科学的声乐发声方法。

但是他们在长期的演出中，在实践中探索出一条正确的发声道路，创造了一个又一个演艺界的奇迹（比如京戏演员王玉田、宋宝罗将近百岁还能登台，曲艺演员花五宝、王毓宝90余岁还能演唱），反而倒是学习过声乐的曲艺演员石连成、陆倚琴等人，唱法多少有些出入之处，这就说明作为用“土嗓子”来为观众服务的戏曲、曲艺演员是否应该去削足适履的学习所谓的“洋嗓子”的科学声乐发声方法，这是一个值得思考的问题。

有了好的天赋，固然可以纵情歌唱，但是如果没有师承家法的严格训练，即使唱得再出色，也只是野狐禅而已。王毓宝自幼随父学艺，上世纪60年代拜在姜二顺的名下（姜是著名的“大口【靠山调】”艺人），但是王毓宝的唱法还是私淑赵小福、卢成科开创的“小口【靠山调】”（用王毓宝的原话说：“我偷艺学得最多的是时调前辈艺人赵小福的演唱”），仅从艺术体系上看，王毓宝应该算作是“小口【靠山调】”的优秀传人，她以赵小福的唱法为基础，把时调艺术带进了一个新的历史时期，可以说，没有赵小福、卢成科的奠基，也就没有王毓宝后来的成绩。

艺术是一个追求个性的领域，同样的曲目，由于演员的性格不同，阅历不同，演绎起来也会呈现出不同的风格来，比如以王毓宝、二毓宝、魏毓环三人而言，同出自王振清的门下，演唱的曲目基本相近，但是三人的风格迥然不同，这就是演员的性格和人生阅历所导致的差异。总体来说，王毓宝的演唱平和中正，二毓宝的演唱含蓄柔美，而魏毓环的演唱则粗犷奔放，现在留下的资料里，她们三人共有的曲目，大概只有一段《七月七》可作参考，王跟魏都有【拉哈调】《要女婿》、【怯五更调】《盼情郎》、【悲秋调】《青楼悲秋》的录音，可以体会出对节目的处理上，有着明显的不同（王、魏、朱三人均有《盼情郎》，王学自魏墨香、魏和朱则宗朱文良）。

曲艺演唱虽然不像戏曲，需要多人配合，但是也并非是个人单打独斗可以完成的，特别对于歌唱演员来说，伴奏是至关重要的一个要素。王毓宝的前后弦师王文汉、祁凤鸣、韩宝利等都为她的艺术发展起到了相当重要的帮衬作用（王文汉是王毓宝的早期弦师，现存【劫狱调】《叹青楼》录音就是王汉章为其伴奏的，是胡宗岩、刘福山、王德恒等盲艺人的师父），加入曲艺团后，改由祁凤鸣为之伴奏，祁凤鸣先生也是改革时调的重要功臣之一，时调乐队中加入笙这个伴奏乐器就是祁凤鸣的首创，现在有的人对时调的大乐队有所非议，这个事情还是应该分析一下。

从历史上说呢，时调的乐队可繁可简，高五姑、赵小福的唱片伴奏当然只有三弦、四胡了，但是屈振庭的《大五更》、朱凤霞跟魏墨香拆唱的《风吹动》里就都用了大乐队，除三弦、四胡、琵琶外还有低音胡、铃铛等等乐器，所以时调的大乐队伴奏由来已久，并不是现在才有的，而且从六十年来的发展来看呢，这个大乐队的伴奏还是经受了历史的考验，看起来还是成功的。举两个其他的例子，西河大鼓当然主要是三弦伴奏，但是张起荣、郝秀兰对唱的《花木兰》也加入了四胡和琵琶，以京韵大鼓为例，刘宝全用三弦、四胡、琵琶伴奏成为了规范，但是比起木板大鼓时期的一把三弦伴奏，刘宝全的定制也是大乐队的范畴了，所以说曲艺伴奏可繁可简，没有必要对大乐队的加入过度的大惊小怪。

另外谈一个关于时调新曲目的问题，在王毓宝之前的艺人，不会存在这个问题，只有王毓宝和她之后的艺人，才会面对这个问题，王毓宝几十年来上演了大量反映新生活的新节目，有三个半节目，经受住了时代的考验，成为了经典之作，第一是《翻江倒海》，这段节目是1958年王毓宝参加全国汇演的节目（现在保留下当时演出的剧照，从剧照看起来，王此时的演出还保留了老时调背手唱的遗风，这次演出之后，逐渐的加入了动作和表演，王老师早年有学习京韵大鼓的底子，所以加身段和动作也是一个很容易的事情。

她的师父是天津的老艺人葛文通，据钟吉铨先生说，葛长期在北马路宝和轩唱开场，现在还保留下葛的《撒大泼》的唱片，用倒口演唱，这应该是保留了【拉哈调】的原始风貌的一个珍贵的文献资料），祁凤鸣先生把京韵大鼓的特色加入了时调音乐中，一经王毓宝演唱，立时风靡全国，现在听王毓宝早年灌制的《翻江倒海》唱片，还是可以感受到她年轻时代的那种爆发力和艺术的冲击力，再加上乐队的天衣无缝的配合，绝对是有震撼人心的效果），第二个是《军民鱼水情》，这段节目是“文革”时期的曲艺节目，但是一直到今天，也是所有曲艺团体时调演员必唱的一个保留曲目，由此也可以看出该节目艺术性之强，确实令人称道。

（只有“阶级感情似海深”一句现在演唱时都改成“军民感情似海深”），这恐怕也是唯一一段保留至今仍在不断演出的“文革”曲艺节目，第三是《梦回神州》，这是反映台湾问题的新节目，当时涌现了很多同类的曲目，如骆玉笙的《金门潮》、王毓宝《梦回神州》、徐丽仙《望金门》等，这其中除了花五宝的《半屏山》影响不大之外，其余的都成了经典之作。另外半段是王毓宝晚年上演的《津门老字号》，虽然是小段，但是也成为保留节目。为什么有的演员上演的“遵命文学”能够成为经典，而有的演员上演的新曲目只能算是成为昙花一现的口号节目，归根结底还是由于传统节目功底是否深厚以及艺术修养高低所决定的。

几十多年中，她先后上演了《摔西瓜》、《想心事》、《知心话》、《提意见》、《制寒衣》、《翻江倒海》、《毛主席来到咱农庄》、《为女民兵题照》、《看焰火》、《心连心》、《糊花灯》、《红岩颂》、《换岗哨》、《卖椰子的老大娘》、《大寨步步高》、《军民鱼水情》、《毛主席送我上讲台》、《清华参军》、《重上井冈山》、《鸟儿问答》、《心中赞歌向阳飞》、 《拷红》、《刘主席来到花明楼》、《梦回神州》等新曲目。其中不少成为她优秀代表曲目，如《军民鱼水情》、《心中赞歌向阳飞》、《毛主席来到咱农庄》、《梦回神州》等。